Následující text byl napsán jako reakce na stať Vlasty Reittererové „Titus v Theater an der Wien“ a byl redakci Hudebních rozhledů zaslán dne 5. května 2006, ale v Hudebních rozhledech otištěn nebyl:

Problematický Titus ve vídeňském Theater an der Wien

V článku Vlasty Reittererové (Hudební rozhledy 5/2006), hodnotícím do Divadla Na Vídeňce převzaté frankfurtské nastudování Mozartovy opery La clemenza di Tito, je prezentováno autorčino nadšení z tohoto nastudování. Vzhledem k tomu, že autorka na začátku textu uvádí jakési zobecnění, že „polarita názorů v kritice byla, je a bude; s tím vědomím bychom ovšem měli číst kritiky i jako historikové – zabrání nám to v utvrzování starých nebo dokonce vytváření nových legend“, dovolila bych si několik polemizujících poznámek k jejímu článku o inscenaci, jejíž premiéře 26. března jsem byla ve Vídni přítomna. K aktualizačně pojaté scéně a režii, výstižně kritizované Gertem Korentschnigem (viz citát v článku dr. Reittererové), se raději vyjadřovat nebudu. Přednost dávám inscenacím, v nichž je scéna v souladu s obsahem díla a se zpívaným textem a v nichž nedochází k nelogičnostem, ba absurditám. (Příklad: představitel Tita zpívá na scéně „Cesare son io“ a divák – pokud italštině rozumí – je nucen slova konfrontovat s vizuálně zcela neadekvátním ztvárněním).

Ráda bych však – jako Mozartovým dílem se obírající hudební historička – uvedla několik poznámek k hudebnímu nastudování. Vlasta Reittererová píše: „Pro mne osobně byly největším překvapením ohlasy vídeňské kritiky právě na hudební nastudování. Téměř mám dojem, že – jak tomu bohužel bývá – zde hrají roli určité lobbystické skupiny, které něco proti osobě dirigenta mají […].“ Dovolte mi zastat se vídeňské kritiky. Nepochybně se u ní nejednalo o neobjektivní přístup k dirigentovi, ale spíše o poučený přístup k Mozartovu dílu. Také negativní přijetí dirigentova výkonu velkou částí publika bylo důvodné. Poučené operní publikum je již vzácností, ale Vídeň ho má ještě dost. Bylo až neuvěřitelné sledovat kuriózní počínání dirigenta Paola Carignaniho. Dirigoval sice z kritické edice partitury opery, vydané na základě důkladného studia Mozartova autografu a dobových pramenů, přičemž editor vyvinul maximální snahu přesně dešifrovat v Mozartově notopisu i takové detaily jako jsou délky obloučků, rozhodovat, zda a jak sjednotit např. frázování jednotlivých nástrojů apod., ale pro něho jako kdyby toto vše v partituře nebylo. Nejen že nerespektoval detaily notového zápisu, ale porušoval i zásadní parametry Mozartovy skladby. Volil přehnaná tempa, ať už v předehře nebo v obou pochodech, při nichž přichází císař se svým doprovodem. Důstojnost, vznešenost a slavnostnost, v hudbě mistrovsky vyjádřené, se v Carignaniho pojetí úplně vytratily. Velikým problémem byly i dirigentovy svévolné změny temp, romantizující zrychlování a zpomalování až do úplného přerušení árie několikavteřinovými pauzami. V árii Sesta „Parto, ma tu ben mio“ se mu takové interpretační libovůle konečně vymstily (omluvte tu zlomyslnost). V 83.-84. taktu Sesto po pauze opakuje dvakrát v silně exponovaném místě bez orchestrálního doprovodu výzvu „guardami“ (podívej se na mě). Dirigent si však usmyslel počkat po každém „guardami“ 5-7 vteřin. Když tak učinil podruhé, nabyla část publika dojmu, že už je árie u konce a začala vynikající Elině Garanče aplaudovat. Dokončení árie pak bylo na scéně i v auditoriu plné rozpaků. Také mnohá zdobení a akcenty v koloraturních partiích árií byla mimo mozartovský styl.

Za naprosto chybné však považuji Reittererové hodnocení doprovodu recitativů, o němž píše: „…je třeba vyzdvihnout skvěle prováděné recitativy – continuo […] nejsou žádné přiznávky, ale skutečná podpora emocí protagonistů.“ Podpora emocí protagonistů? Continuem? Continuo má v recitativech v rámci opery seria podporovat emoce? Emoce byly zcela jednoznačně vyhrazeny áriím, vokálním partům s doprovodem orchestru. Nevhodné experimenty hráčů na hammerklavier a violoncello, v jejichž improvizacích se objevovaly i melodické fráze až po držené vysoké tóny, rušivě zasahovaly do vokálního partu a místy také znemožňovaly posluchačům rozumět textu. Pokud bylo cílem instrumentalistů šokovat, pak se jim to dařilo, ale naprosto nevhodně.

Potud aspoň několik poznámek k představení, které k porozumění Mozartově opeře v roce jeho výročí nepřispělo. Škoda je o to větší, že byli angažováni výborní pěvci, jejichž výkony by - za řízení dirigenta respektujícího partituru - byly právy Mozartovu dílu.

Milada Jonášová