For foreigners(Volkmar Braunbehrens: Mozart ve Vídni. Přeložila Vlasta Reittererová.
H&H, Praha 2006, 375 s.)
Překladová literatura o Mozartovi v češtině je jedno velké smutné téma. Patříme v tomto směru mezi nejzaostalejší země Evropy, a to pokud jde o kvantum i o kvalitu. Ještě nikdy nebyla do češtiny přeložena hodnotná zahraniční mozartovská monografie napsaná muzikologem, natož pak mozartovským znalcem.. Pokud česká nakladatelství nějaké překlady publikovala, pak očividně bez kvalifikovaného odborného lektorátu. Šlo vesměs o knihy, které napsali psavci-kalkulanti nebo psavci-fabulanti nebo velkovýrobci publikací o velkých umělcích. Tyto autorské typy dokáží dnes s oporou spolehlivých dat, čerpaných z Deutschova svazku Mozart-Dokumente seines Lebens (1961) a z komentované kritické edice korespondence Mozartovy rodiny, sepsat v datech celkem bezchybný Mozartův životopis, který pak pro čtenáře přizdobují "interesantními" historkami případně pikantnostmi. O tom nejpodstatnějším, o Mozartově tvorbě, se však v těchto pracích nelze dočíst nic kromě banálních všeobecnosti.
Do značné míry patří do této kategorie i kniha nemuzikologa Volkmara Braunbehrensova, který hned v přemluvě své postavení "mimo obor" doznává, ale překážku pro psaní knihy o Mozartovi v tom nevidí. V případě jeho Mozarta ve Vídni lze určitá pozitiva skutečně konstatovat, má nejen vnější znaky odborné práce, ale je i znát, že autor má za sebou školení v několika oborech kulturní historie. Standard jeho znalostí a způsoby jeho pojednávání historické látky jsou nepochybně vyšší než u všech ostatních dosud do češtiny přeložených knih zahraničních autorů na mozartovské téma. Také díky tomu, že je dobrý stylista, mají některé partie jeho knihy - pokud se ovšem netýkají hudby a Mozarta a čteme je v německém originále - hajitelnou úroveň. Takové jsou např. partie o Vídni v 80. letech 18. století, o josefinismu, o zednářských lóžích, o postavení Židů ve Vídni, o osudech černocha Solimana ve Vídni, o intervenci Josefa II. do soudního jednání a rozhodnutí o způsobu popravy jednoho vraha z řad nižší úřednické šlechty, o vídeňském pobytu přírodovědce Georga Fostera a jeho návštěvách v salonu hr. Thunové, o dětském internátu piaristů, o způsobech pohřbívání ve Vídni za Josefa II. atd. Jedním potěší i českého čtenáře: v pasážích o vztahu obyvatel českého království k Vídni je poučenější a objektivnější než většina jeho vídeňských kolegů-muzikologů. Oceněné partie knihy jsou v souladu s autorovou větou v předmluvě: "Co na [Mozartových] vídeňských letech zvláště vzrušuje a co mělo velký vliv na jeho hudební dílo, je časová shoda s obdobím vlády císaře Josefa II. (1780-1790)." Je třeba dodávat, že hudební historik je ovšem ke studiu Mozartova díla z jeho vídeňského údobí motivován něčím úplně jiným než časovou shodou jejich vzniku s vládou Josefa II.?
Velice smutné je, že hodnota textu posuzované práce se podstatně zhorší takřka všude tam, kde se Braunbehrens dotýká problematiky hudební a mozartovské. Na tomto poli se projevuje jako nedosti poučený diletant, kterému navíc na mnoha desítkách stránek "vedou pero" historickými fakty nepodložené apriorní interpretační záměry. Ačkoliv z odborné mozartovské literatury obsáhl jen malou část, má obrovskou ctižádost interpretovat známá fakta "nově", nebývalým způsobem, přičemž čtenáři s oblibou okatě naznačuje, že jeho výklad je lepší než je tomu v případě dosavadní mozartovské literatury. Samozřejmě i on učinil svou základní oporou na poli relevantní faktografie zmíněnou Deutschovu publikaci dokumentů z 1961, ale v ní přece jen není obsaženo vše a se studiem dvou knih dodatků k Deutschově publikaci už se Braunbehrens neobtěžoval, i když první z nich v bibliografii uvádí, a tak často šlape i v elementární faktografii vedle. Např. Mozart nejednal 1789 s impresáriem Guardasonim o další opeře pro Prahu v Drážďanech, ale v Praze (269), do Prahy neangažoval Guardasoni v Itálii pro premiéru Tita zpěvačku Carolinu Periniovou, ale představitelku Vitellie Marii Marchetti-Fantozzi (306), Mozartův silný vztah k Aloysii Weberové, pro kterou napsal nejvíce koncertních árií, nezačal za jeho pobytu v Mnichově, tam ho už naopak odmítla, ale dříve v Mannheimu (60) atd.
To však jsou drobnosti ve srovnání s tím, kolik toho nehudebník Braunbehrens nepochopil pokud jde o elementární pracovní a existenční problémy skladatele Mozarta. Dokáže např. napsat: "Zcela nejasné však zůstává, proč musel Mozart, předtím než odjel z Postupimi do Berlína, udělat ještě jednou objížďku přes Lipsko, kde 12. května dával koncert" (264). Co je tu nejasné? Do Lipska jel proto, že tam dával koncert, a ten dával proto, aby vydělal nějaké peníze, a z téhož důvodu pak jel do Berlína… Jen pokud se díváme na Mozartovy cesty jako na rekreační turistiku nám může být nejasné, proč jel z Postupimi do Berlína přes Lipsko.
Při své posedlosti touhou opravovat "tradovaná mozartovská klišé" Braunbehrens nedomyslel, že - pokud by ovšem k takové opravné činnosti byl skutečný důvod! - by on sám musel mít mnohonásobně větší znalosti, ale jak si něco takového může dovolit autor, který např. dokáže Mozartův proslulý Dorfmusikantensextet označit za symfonii a nechat to v textu i ve vydání po dvaceti letech (235)? Když do knihy vloží kapitolku s nadpisem "Mozart komponuje" (s. 222-4, tedy dvě a čtvrt strany textu v knize o skladateli, která má 375 stran!), tak v ní o Mozartově komponování neřekne nic, zato uvažuje o tom, zda Mozartův klavírní koncert c moll K. 491 není "dokonce něco jako komentář k napjaté situaci, která by jistě zasáhla každého". Jakou situaci má autor na mysli? Patrně v předchozí kapitole obšírně popisovanou veřejnou popravu vraha von Zahlheima! Tyto podivné myšlenkové kombinace vystupňuje výrokem, že zmíněný koncert "má v sobě něco vzdorovitého" a "potud vyjadřuje napjatou náladu těchto dní, které mnozí pociťovali jako rozhodující obrat po letech nadšeného vzestupu". Naprostý blábol.
Nad hudebními neznalostmi autora čtenář mnohdy doslova zaúpí. Např. na str. 150. Braunbehrens označuje Mozartovo rozverné vtipkování na účet prostomyslného interpreta hornisty Leutgeba, jež vepsal na četných místech partitury koncertu pro lesní roh K. 386b, za „režijní poznámky“!? Asi nerozumí jejich italštině, přesto však v těch kuriózních vpiscích nachází další záminku k pokárání mozartovských badatelů a interpretů: "Bohužel se tento koncert nikdy nehraje v podobě, která by se Mozartovým režijním poznámkám blížila." Ta věta je přímo uhrančivá a burcuje naši představivost. Její autor by měl být jednou pozván do čestné lóže koncertního sálu a během hry onoho koncertu by speaker směrem k němu přednášel na příslušných místech ony Mozartovy "režijní poznámky": „Vám pane osle - hybaj - presto - přidej - odvahu - už toho nech! - ty zvíře - ach ten zvuk - o jé - skvělé ubožáku! - to je trápení pitomců - jsi směšný - pomoc! - oddechni si trochu - jedeme, jedeme - tohle jde trochu líp - a nechceš skončit? …" atd.
Ve většině svých dalších pokusů o nový výklad známých fakt autor takhle směšný není, ale když chce např. jako nehudebník vložit do rozsáhlých pasáží o baronu Swietenovi také pár vět o jím objednaných Mozartových úpravách děl Händlových, dopadne to takto: "Zásah do instrumentace byl ovšem natolik zásadní [ve skutečnosti nebyl], že byl zrušen rozdíl mezi obligátními hlasy a generálbasovým základem a vypracována plynulá orchestrální sazba" (257).
Jiný typ nepříjemné četby představují ty pasáže, v nichž autor, který sám nikdy ani v nejmenším nepřispěl původnímu mozartovském výzkumu, povýšenecky dehonestuje mozartovské badatele, že dosud nezjistili to či ono, a otírá se i o badatele formátu Hermanna Aberta. Ale nejen to, dokáže peskovat jak celé obory ("Na našich nepatrných znalostech nese vinu dějepisectví…", 133), tak i samotného Mozarta! Prý se "stále nechával vytrhovat něčím jiným" místo aby komponoval (269), také se "rád stavěl do příznivějšího světla" (268) atd. Braunbehrens je skutečně čítankový "Besserwisser", který má nutkavou potřebu vyslovovat se z posice svrchovaného znalce a přitom nemá ani tušení o vlastním nedouctví. Když např. tento "historik" použije slovo "pramen", tak tím myslí odbornou literaturu, z níž opisuje … (133). S oblibou také mozartovským badatelům radí, například: "Zvědavost životopisců by mělo zaměstnávat něco jiného: proč vlastně Mozart nedoprovázel svou ženu do lázní v Badenu" (303). Jak je to hloupé, tak je to nepoučené, protože i tuto - ne právě podstatnou - otázku už si někteří mozartovští badatelé položili, ale jejich odpověď by Braunbehrense nepotěšila, jde proti jeho konstrukcím.
Autorovi Mozarta ve Vídni však nechybějí jen hudební znalosti, ale i znalosti z dějin divadla a když se tato dvě vědomostní manka propojí, dočteme se hrozné věci. Pro téma jeho knihy není tak důležité, že toho ví málo o historií německého hnutí za "národní divadlo", jež v 2. polovině 70. letech dorazilo z řady německých státečků až k vídeňskému dvoru, a Josefovi II. proto přičítá - jak je ve Vídni zvykem - i na tomto poli neúměrné množství zásluh a iniciativ. Mnohem horší důsledky má autorova nevědomost o tom, že v době Mozartova přesídlení do Vídně u dvora nepůsobily italská opera a německý singspiel vedle sebe, nýbrž že v době angažmá singspielové společnosti 1778-1783, kdy byl uveden také Únos ze serailu, se v dvorním divadle žádné italské opery nehrály (viz s. 47, 66, 107, 121, 141-2 aj.).
Pokud pak Braunbehrens píše o jednotlivých Mozartových dramatických dílech (což je důvodné), tak v podstatě jen na základě jejich libret (což je katastrofální). Z toho vzcházejí četné dezinterpretace, nejkřiklavější v případě Kouzelné flétny. V kapitole s nepovedeným názvem "Kouzelná flétna - práce lóže?" (205n.) to u něho ošklivě odskáče hlavně Sarastro, o němž prohlašuje mj. : "…vůči Taminovi se nechová jako citlivý pedagog, nýbrž jako despotický vychovatel, který cestu určuje podle své libovůle", "jeho moudrosti, hlásané s takovým basovým pathosem [sic!], málo odpovídá jeho jednání", "jeho moudrost se prosazuje pouze násilím a loupeží", "je obklopen pouze otroky", je pln "panovnické svévole", "z jeho úst zní čistá ideologie, místo aby ji hlásal, měl by podle ní jednat", jeho postoj k Monostatovi vykazuje "cynismus", jeho kněží prý "ve svém okruhu zrušili rozdíl pohlaví" atd. Také se tu dočteme, že Papageno se prý pokusil o sebevraždu - ano, i takto dokáže nehudebník interpretovat jeden z půvabných komických výstupů v Kouzelné flétně! K tomu, že velká část této kapitoly představuje místy až těžko snesitelnou četbu, přispěla svým dílem i překladatelka, když např. slovo "Prachtentfaltung", u autora snad vztahované k prvnímu výstupu Královny noci, překládá jako "pompézní předvedení přepychu" (213), nebo když ohavným výrokem "text je jasně adresován bouřím…" zkreslí jiný autorův výrok. Různé obměny této interpretační bídy nachází čtenář i v kapitolách o dalších Mozartových dramatických dílech. V případě Così fan tutte např. z neznalosti díla devalvuje roli Dona Alfonsa a zvýznamňuje roli Despiny (272). Protože nové vydání své knihy Braunbehrens neaktualizoval, neinformuje ani o zásadních poznatcích, které přinesla studie Američanů B.Browna a J.Rice "Salieri´s Così fan tutte" (1996), že totiž jako první se tuto operu na libreto Lorenza da Ponte pokusil zkomponovat Salieri, ale autorsky ztroskotal, načež vzápětí Mozart na totéž libreto složil vynikající operu a Salieriho intriky proti Mozartovi - které Braunbehrens opakovaně bagatelizuje - tím získaly další motivaci.
Mnoho Braunbehrensových interpretačních omylů je způsobeno jeho neschopností vycházet z konečné podoby díla, kterou je partitura, což se pokouší maskovat různými "triky". S pomocí Köchlova seznamu sestavuje na řadě míst krátké přehledy Mozartovy produkce za určité údobí, a podle tohoto kvanta se pak o Mozartovi vyjadřuje, a sice jak byl či nebyl v tom období pilný, jaké hudební druhy tenkrát komponoval apod. (55, 151. 282, 293 aj.). Dedukce, které z údajů takového charakteru vyvozuje, jsou mnohdy nesmyslné, protože opomíjejí jiné a důležitější souvislosti. Příklad: "Již v září a v říjnu 1789 zkomponoval Mozart tři árie jako operní vložky do stávajících představení Hradního divadla. To se nemohlo stát bez vědomí ředitelství dvorních divadel. Chtěl snad Mozart získat sympatie zpěváků a oficiální zaplacené zakázky" (269). Chyb je v těchto třech větách řada : 1. několikanásobně chybná je formulace, že složil tři "operní vložky do stávajících představení Hradního divadla", protože první z árií - Schon lacht der holde Frühling - na text z německého překladu Lazebníka sevillského, Mozart složil pro svou švagrovou Hofferovou a Lazebník nebyl tehdy na repertoáru Burgtheateru, takže skladba byla zřejmě míněna jako koncertní árie, 2. neexistovala instituce "ředitelství dvorních divadel", 3. uvedené tři árie i valná většina dalších srovnatelných skladeb vznikla na žádost pěvců, nikoliv z iniciativy Mozartovy, 4. představa, že složením několika vložek do operních představení by někdo mohl ve Vídni získat naději na oficiální zaplacené zakázky [ta čeština! snad "placené" zakázky?] vídeňského dvora, je absurdní.
Také kapitoly o Mozartových pobytech v Praze patří k těm, v nichž jsou autorovy neznalosti přímo nakumulovány. Nedivme se, vždyť nezná ani německy psanou knihu Paula Nettla Mozart in Böhmen! Při své už připomenuté neznalosti hudebnických reálií je např. schopen napsat, že při prvním Mozartově pobytu v Praze byly jeho "hudební povinnosti nanejvýš nenáročné; zmíněný koncert v divadle, jenž však [!?] nicméně přinesl [ta čeština!] 1000 zlatých. O tři dny později řídil svého Figara a možná ještě některý jiný den [opět: ta čeština!?]" (240). Z takových výroků je znát, jak autor vůbec nemá představu o náročnosti uměleckých výkonů. Mozart poté, co se v městě, které dosud neznal, zorientoval a informoval se o daných možnostech, musel nejprve sepsat žádost guberniu o povolení koncertu, pronajmout si divadlo, z partitury své nové symfonie D Dur a klavírního koncertu dát rozepsat hlasy pro orchestr, pak musel - byť nepochybně s účinnou pomocí pražských přátel - dát pro svou akademii dohromady orchestr (nejsme ještě v době stálých orchestrálních těles!), uspořádat s ním alespoň jednu zkoušku a při akademii se aktivně hráčsky a převážně i sólisticky podílet na každé prováděné skladbě. To je "nenáročné"? Jiný den řídit v divadle představení Figara - zajisté po nějaké zkoušce - to je také "nenáročné"? Pro hraběte Pachtu složit šestici německých tanců s úplným orchestrálním obsazením - to vše je "nanejvýš nenáročné"? Kdyby to dnes nějaký maestro a skladatel v jedné osobě měl absolvovat, tak by se psalo o jeho "nabitém programu".
Zcela mylně pojednává autor otázku pražské volby dongiovanniovského námětu (240n.), protože nezná první memoárovou knihu Lorenza da Ponte An Extract from the Life of Lorenzo da Ponte, with the History of Several Dramas written by Him, and Among Others Il Figaro, Il Don Giovanni and La Scuola degli Amanti, Set to Music by Mozart (New York 1819), třebaže je dochovaná ve vídeňské městské knihovně. Ostatně už na to téma existují i novodobé studie.
Silně znehodnocující součástí koncepce celé práce jsou tři autorovy apriorní záměry, jimiž se chtěl zásadně odlišit od většiny dosavadní mozartovské literatury:
a) snaha propůjčit obrazu Konstance Mozartové ve všech směrech sympatické rysy,
b) snaha prokázat, že Mozart se měl ve Vídni po hmotné stránce velmi dobře (viz kapitola Mozartovy příjmy aj.), že jeho dluhy byly asi důsledkem (prameny nedoložené) hráčské vášně a že v posledním roce života se jeho finanční situace dokonce „velice příznivě stabilizovala“,
c) snaha prokázat, že chudinský pohřeb Mozartův je legendou, protože do společných hrobů a bez účasti pozůstalých se prostě tehdy za Josefa II. tím způsobem pohřbívalo.
Braunbehrens mohl k takovým závěrům dojít jen proto, že nebere v úvahu ty historické skutečnosti, které jsou s jeho výkladem v příkrém rozporu. Když kreslí portrét Konstance jako milující partnerky a pozorné matky, samozřejmě pomíjí to, jak tato maminka po manželově smrti poslala oba synáčky do Prahy do péče tamějších Mozartových přátel, staršího dokonce na tři roky. Nebere v úvahu, jak po smrti manželově zlikvidovala či rasantním škrtáním znehodnotila četné jeho dopisy a dokumenty. Nebere v úvahu ani trapné dezinformace, které šířila po smrti manželově a na které před dějinami do jisté míry doplatil i náš F.X.Němeček, který jí věřil a přejal mnohé z nich do své knihy o Mozartovi, a to včetně jejího tvrzení, že hned po Mozartově smrti si záhadný objednavatel Requiem pro toto dílo poslal, žádal je "tak jak bylo nedokončeno a dostal je". Dnes je známo nejen to, že mu Konstance dílo vydala až po jeho dokončení několika pomocníky (chtěla si tím zajistit vyplacení i druhé poloviny slíbeného honoráře za tuto skladbu), ale že je pak ještě znovu prodala za vysoké ceny třem dalším zájemcům. Atd.
Vyraziv do lítého boje proti údajné "Verarmungslegende" dosavadní mozartovské literatury Braunbehrens donekonečna opakuje, že Mozartovy příjmy ve Vídni byly ve skutečnosti veliké. Tato interpretační tendence se u něho projevuje i tím, jak při svých "výpočtech" oněch příjmů silně nadsazuje. Když vypočítává Mozartův roční výdělek plynoucí z výuky hry na klavír, jednoduše předpokládá, že každý z žáků bral a platil hodiny od 1. ledna do 31. prosince. Vypočtenou sumu pak dovede ad absurdum ledabylá překladatelka záměnou zlatých za dukáty: „Při třech žácích si tak přišel na 1000 dukátů ročně“ (114 ), což by se rovnalo 4500 zlatých!
V kapitole "Takové jsou všechny" se výmysly o Mozartových vysokých výdělcích promítnou do výroku "…přišla nová operní objednávka, zaplacená obvyklými 900 zlatými" (269). Ve skutečnosti bylo vše jinak: a) Mozart nedostal žádnou objednávku, to si jen dvorní básník da Ponte dojednal uvedení své nové práce s hudbou Mozartovou, b) o skutečné výši honoráře vypovídá zápis v Rechnungsbuch des Hoftheaters: "dem Mozart Wolfgang für componirung der Musique zur Opera Così fan tutte…. 450 fl.". Ergo: žádných "obvyklých 900 zlatých", ale pouze obvyklých 450 zlatých.
Tendenčně zaměřený autor se samozřejmě pečlivě vyhýbá komentování takových Mozartových výroků jako je onen v dopise z 12. července 1789 "Osud je mi bohužel, avšak jen ve Vídni, tak nepříznivý, že nemohu nic vydělat, i když chci." - Jeho dezinterpretačním vrcholem se pak stalo právě to nejbolestivější místo v citovaném dopise, týkající se katastrofického fiaska subskripce na plánovaný koncert: "14 dní jsem nechal kolovat listinu, a teď na ní stojí jediné jméno - Swieten!", jež Braunbehrens odpudivě zlehčí výrokem: "To už bude nejspíše jedno z Mozartových přehánění…" (268). Hlasatel vykonstruované interpretace si tak dovoluje zpochybnit nespornou pravdivost údaje (koncert se přece nekonal!), do něhož se promítla tragická situace tvůrčího velikána, o jehož dílo už Vídeň neprojevovala zájem, ba začala ho přímo bojkotovat!
Stejně tak autor ve svých propočtech vůbec nebere v úvahu, jak vysoké byly výdaje privátního hudebníka ve Vídni, jestliže se rozhodl uspořádat svou vlastní hudební akademii. Musil platit nájem sálu, resp. divadla na celý večer, zaplatit jeho osvětlení (několik set svíček!), zaplatit ad hoc sestavený orchestr (tj. hudebníkům za zkoušku a za vlastní koncert), zaplatit rozpis všeho notového materiálu pro orchestr a sólisty, zaplatit tisk vstupenek a plakátků, po koncertě zaplatit hudební daň (tzv. Musik-Impost) atd.
Až komicky zkreslující jsou Braunbehrensovy představy o Mozartových výdělcích plynoucích ze skladeb vydaných tiskem. Ještě 20.2.1784 prosil Mozart dopisem otce o radu, jak to má dělat, aby ho při tisku not nešidili. Braunbehrens nevzal na vědomí, jak např. nakladatel F.A:Hoffmeister odstoupil od smlouvy, uzavřené s Mozartem na šestici klavírních kvartetů s tím, že se vůbec neprodávají. Neví, jak Mozart chtěl i na paní Duškové, aby mu v Praze pomohla s prodejem několika sonát, aby tak vydělal alespoň nějakou zlatku atd.
Ve své usilovné snaze o novou interpretaci Mozartova vídeňského desítiletí se Braunbehrens zapojuje také do snah řady tamějších autorů, kteří cítí nutkání smýt z Vídně pocit viny za pohřeb Mozarta do skupinového hrobu na neznámém místě hřbitova sv. Marxe (Marka). Tu historickou blamáž se teď snaží zdůvodnit výnosy Josefa II. o pohřbívání, kumulujíce samá "možná", "snad", pravděpodobně", "mohlo být" atd. (333). A přitom stačí se zastavit u schematického plánu onoho hřbitova s tabulí "Persönlichkeiten", kde jsou jmenovitě uvedeny i samostatné hroby osobností, pohřbených tam na konci 18. století…
Mezi rokem 1986, kdy Braunbehrens svou knihu vydal poprvé, a jubilejním rokem 2006, v jehož předvečer dal knihu vydat znova, neboť prý "její polemická stránka dodnes neztratila na aktuálnosti" (s.8), se v mozartovském bádání událo tolik, že své cti dbalý autor by knihu znovu tisknout nedal. Jeden z nálezů např. totálně likviduje jeho vykonstruované tvrzení, že Mozartova "situace se skutečně stabilizuje 1791" (118), že se "jeho finanční situace plynule lepšila" (290, 293 aj.). V knize protokolů dvorního archivu k listopadu 1791 totiž jeden z vídeňských archivářů nalezl šokující záznam o vyrozumění, jež přišlo ke dvoru od dolnorakouského zemského soudu, že skladatel Mozart byl na základě žaloby knížete Karla Lichnovského odsouzen k úhradě dluhu 1435 zlatých a poplatku 24 zlatých za soudní výlohy, a proto polovina jeho ročního platu u dvora má být obstavena na úhradu dluhu. (Viz Walter Brauneis: "…wegen schuldigen
Dalším velkým problémem posuzované publikace je vysoce problematická kvalita překladu. Profesionální muzikoložka, neobeznámená ovšem s problematikou 18. století a pracující velice povrchně, se zachovala k Braunbehrensovu textu podobně jako on k dílu Mozartovu. Text zjednodušovala (vynechala např. stovky adjektiv), leckdy vynechala čemu nerozuměla, včetně celých částí vět, jinde zase doplňovala, a to chybně, atd. Sumárně lze říci, že neexistuje chyba, jaké by se nedopustila. Její vinou dostává český čtenář do rukou ještě horší knihu než čtenář rakouský či německý.
Z chyb všeho druhu, jež nadělala, si lze kvůli nepřekročitelnému rozsahu recenze uvést vždy jen příklady. Začněme na té nejjednodušší rovině, tj. chybami v překladu jednotlivých slov: 16 - Aushängeschild není exemplář, 35 - Fex není kretén, 51 - Baase není dcera, 69 - musikalische Muster nejsou hudební vzorce, 75 -Tiefpunkt není zásadní bod, 79 - Andeutungen nejsou informace, 80 - Konvenienz není původ, 87 - Gelegenheit není nálada, 99 - Musse není větší chuť, 109 - untere není nejnižší, 120 - Abbild není zmenšenina, 120 - zweite není druhořadá, 139 - Wettspiel není sázka (jako kdyby byl hrál Mozart s Clementim o sázku!?), tamtéž - Weihnachtsabend nejsou vánoce, tamtéž: kaum früher není téměř ve stejnou dobu, 152 - Ermittlung není zprostředkování, 175 - Paukenschläge nejsou silné údery atd., takto to plus minus pokračuje i v druhé polovině knihy.
Někdy se v překladu dočteme pravý opak toho, co napsal autor. Jestliže např. on správně reprodukuje Mozartův dopis z Prahy se sdělením, že fortepiano ve svém pokoji nenechal nevyužité, český čtenář se naopak dozví, že ho nechal nevyužité a nehrané (126). Když autor správně napíše, že Mozart v Donu Giovannim podal jeho ganz und gar nicht moralisierende Beschreibung, píše se v českém překladu naopak o údajném veskrze moralizujícím vylíčení (viz str.247, na níž je ještě celá řada dalších překladatelských hrubek). Podle překladatelky si prý v Nizozemí guvernéři vynutili návrat k původnímu stavu (249), zatímco v originále je správně, že guvernéři byli přinuceni k návratu … Atd. V knize jsou celé stránky, na kterých je nakupena řada chyb, zkreslení, změn smyslu atd. (31, 70n. , 247-248 aj.).
Mnohokrát překladatelka změnila smysl autorova výroku i jiným způsobem. Např. když autor napíše, že "Mozart přešel k dennímu pořádku", Češi se dočtou, že "se připojil k běžnému mínění" (277). Nebo: zatímco v originále se o arcibiskupovi Colloredovi praví, že trval na tom, aby bylo v Salcburku zřízeno nové divadlo, český čtenář se dovídá, že trval na tom, že zřídí v Salcburku nové divadlo (31). Ve skutečnosti feudální vladař Colloredo chtěl, aby to divadlo zřídilo na své útraty město Salcburk. A ten starosta, který odmítl podřizovat rozhodnutí městské správy pokynům vládnoucího knížete-arcibiskupa a musel proto odstoupit, se jmenoval Weiser a byl to dědeček Josefiny Duškové - což neví ani autor ani překladatelka. Paní překladatelka občas do textu i přidávala, přičemž nejednou tím autora poškodila. Jestliže on u Mozarta konstatoval "marnivost", ona si ještě přisadila "ješitnost" (103). U českého čtenáře autora těžce poškodila jedním přídavkem na s.250. Zatímco on správně mluvil o selských povstáních na Valašsku a v Čechách, ona tento výrok chybně upravila na "rumunské Valašsko". Nikoliv, šlo skutečně o naše Valašsko a každý s historií českého 18. století obeznámený vzdělanec ví, že střílení do evangelíků v Růžďce vyděsilo i vídeňské osvícence natolik, že začali pro Josefa II. připravovat text tolerančního patentu.
Z dalších překladatelčiných zásahů do textu je pro českého hudebního historika naprosto nepřijatelné, že autorovu výrazu "die böhmische Musikeremigration" předřadí distancující se "tzv." . Nejen že tím neoprávněně upravuje výrok autorův, ale po způsobu těch nejkonzervativnějších rakouských hudebních historiků zpochybňuje český a západoevropský výklad onoho historického fenoménu, ač k tom není sebemenší důvod. A jestliže autorův výrok o "staré" (alten) dvojjazyčnosti Čech upravila na "odvěkou dvojjazyčnost" (236), pak už její zásahy začínají zavánět ideologickým záměrem, s nímž zřejmě souvisí i jí používaný způsob psaní jmen jako "Niemetschek" apod.
Překvapí i muzikologické lapsy překladatelky. Jak může autorův výrok o "ganz anderen Rezitationsweise in der deutschen Sprache" překládat "zcela jiný způsob komponování recitativu v němčině" (142)? Jak může Mozartovy Kirchensonaten překládat jako Církevní sonáty místo správného Chrámové sonáty. Leckdy vyděsí její lapsy v oblasti všeobecného vzdělání, např. když z abbého dělá "pátera Lorenza da Ponte" (95), když neví, že delikátnost není delikatesa (225), když si neví rady se slovy domesticus (110) nebo distinkce (24, 97, 285), když k obrázku vídeňského chrámu sv. Štěpána vytvoří popisku "metropolitní kapitula u sv. Štěpána", když hlavě salcburského teokratického státu knížeti-arcibiskupovi vytvoří absurdní titul "knížecí biskup" (29, jinde mohli mít třeba "hraběcího biskupa"?).
Skutečné vrcholy nesmyslů přijdou v "Přílohách". Bibliografie, jak ji sestavil autor-nemuzikolog, je sama o sobě místy komická, např. když jeden oddíl označí Všeobecné dějiny hudby a jako první údaj v něm uvede studii o odpolitizované opeře na vídeňském a esterházyovském dvoře. Překladatelka ho ještě předčí, když vytvoří oddíl Doplňující bibliografie k českému vydání, ale nedoplní ani Nettlovu ani mou knihu, zato tam uvede název jedné mé sborníkové studie, avšak s chybným bibliografickým odkazem, jako by to byla samostatná kniha. Neuvěřitelným způsobem zasáhne do autorova seznamu zkratek, když nesmyslně změní název důležitého vídeňského archivního fondu z Vertrauliche Akten na Vertraute Akten, přičemž do závorky dá správný překlad názvu Vertrauliche…
A pak v rámci oněch příloh poskytne čtenáři něco, co vypadá spíše na filologickou recesi než na akt překladatelský. To když u jednoho knižního názvu přeloží slovo "Fürstprimas", které znamená kníže-primas, jako "první primas"! Tato kumulace nesmyslů na miniprostoru je hodná Guinessovy knihy rekordů. Jak dokázala přeložit německé "Fürst" jako "první"? To se jí tam připletlo anglické first? První primas se rovná výroku první první!
Přehlídka překladatelských chyb by mohla dále pokračovat, ale problematická povaha překladu byla snad doložena dostatečně. Škoda, že dobrá ediční možnost byla takto znehodnocena. V případě knihy zahraničního autora vydané u nás k velkému mozartovskému výročí bude mít řada čtenářů mylnou představu, že s ní získávají nejnovější souhrn ověřených informací o velkém skladateli. Ve skutečnosti bude česká hudební veřejnost po léta vinou této knihy uváděna v množství omylů. K českému vydání takové knihy a v takovém překladu nemělo dojít.
(Recenze vyšla - s drobnými redakčními úpravami - v časopise Hudební věda 43, 2006, č.3, s. 322-329.)
