Publikace Mozart, zamlčená tvář je příkladem práce, jaká neměla být nikdy napsána, vydána, natož pak překládána. Její autorka Dorothea Leonhartová je kunsthistorička, která vedla v Mnichově Galerii moderního umění a nějakým - čtenáři nesděleným - hnutím mysli dospěla k přesvědčení, že vedle otázek dějin umění má co říct i o jednom z největších skladatelů evropských dějin. O vzniku této její knihy však leccos napoví dedikace Lile Eiblové, která jí dala k dispozici knihovnu po zasloužilém mozartovském badateli Josephu Heinzi Eiblovi. Zveřejněním této skutečnosti chtěla zřejmě autorka dát najevo, že pro svou monografii měla dostatečnou oporu v odborné mozartovské literatuře. Netušila ovšem, že pouhým přečtením několika mozartovských publikací ještě nikdo nezískal kvalifikaci k vytvoření „objevného životopisu“ geniálního skladatele. Důsledek: v celé řadě partií této knihy se vyskytuje tolik neznalostí a interpretačních chyb, které s ohledem na závažnost tématu nelze pardonovat, že o publikaci nelze vyslovit jiný než zcela negativní soud. Povšimneme-li si nyní některých nedostatků, neznamená to ani zdaleka, že jich v textu není mnohem víc.

          Především neplatí nic z toho, co je – nepochybně z reklamních důvodů - uvedeno na deskách knihy: že se jedná o „objevný životopis“, že jeho autorka „vnáší zcela nový a neotřelý pohled na umělcův život, od jeho vztahu k lásce až po vztah k penězům“, že „z přesně citovaných pramenů vyvozuje překvapivé závěry“. Závěry autorky jsou skutečně na mnoha místech překvapivé, ale obvykle především tím, že svědčí o její křiklavé neznalosti nejen Mozartovy hudby, ale i kontextu a reálií jeho doby. Hned v první větě své předmluvy autorka specifikuje značně kuriózní záměr své monografie: „O hudbě ať píší znalci. Toto je pokus najít příčiny, které strhly Mozarta do záhuby, ať už tkvěly v jeho osobě nebo v okolnostech.“ (s.7) Je skutečně pozoruhodné rozhodnout se psát knihu o hudebním skladateli s tím, že hudba zůstane v práci stranou. Tím Leonhartová de facto apriori vyloučila možnost porozumět mnohému z Mozartova počínání, což se do jejího výkladu skutečně opakovaně negativně promítlo. Hned v dalším odstavci stojí jiný interpretační klenot: „Měla opravdu na Mozartově záhubě vinu vedoucí společenská vrstva jedné z velikých kulturních epoch Evropy, jak tvrdí většina životopisců?“ (s.7) Bohužel se již nedočteme, které životopisce má autorka na mysli. Který mozartovský badatel obviňuje z tragického závěru Mozartova života nějakou „společenskou vrstvu“?

         Nemá-li autorka potřebnou znalost historických fakt, pak jedno jí skutečně nechybí - bujná fantazie. Tou se přímo s rozmachem snaží nahradit své křiklavé neznalosti. Co z toho ovšem vzchází!? Tak např. díky ní se má nyní svět dozvědět že láska jednadvacetiletého Mozarta k pěvkyni Aloysii Weberové znamenala pro Mozartovu rodinu „katastrofu, která navždy zničila [Leopoldovo] životní štěstí, učinila z něj vdovce [!] a provždy mu odcizila jeho dílo i slunce jeho života – zbožňovaného syna. […] Byla to katastrofa, která pohltila Nannerliny úspory i věno a připravila ji o sňatek z lásky. Leopolda Mozarta pak vystavila škodolibosti Salcburčanů a odsoudila ho k tomu prožít sklonek života v osamělosti.“ (s.9-10) Takže dle Leonhartové se během těch čtyř měsíců, co se mohl Wolfgang v Mannheimu stýkat se sedmnáctiletou Aloisií Weberovou, připravila pozdější smrt Mozartovy matky a vdovství jeho otce, jeho sestra pak vinou té mladé Weberové přišla o „úspory a věno“ jakož i o nápadníka atd. Autorka navíc dodává: „Weberovi byli v Mozartově životě „famille fatale“ v nejhorším slova smyslu. Pověsili se na něj a využívali ho až do jeho společenského a finančního zruinování.“ (s.10) Přestože je pravda, že Weberova rodina nebyla pro Mozarta žádným požehnáním, jsou výroky Leonhartové v tomto ohledu přímo teatrálně nadsazené a věcně nesmyslné. A navíc si autorka tímto výkladem velice zjednodušila problematiku Mozartova života po roce 1777 (první setkání s A. Weberovou), protože všechno jeho trápení je pro Leonhartovou objasněno jen zkázonosným působením rodiny Weberovy.

         Své fantazie o životě Mozartově rozvrhla autorka do 21 kapitol. Jejich formování a členění je často zcela náhodné, což je zřejmě důsledkem autorčiny subjektivní volby toho, o čem se jí dobře vypráví. Zatímco třem Wolfgangovým pobytům v Itálii, z nichž vzešly jeho tři italské opery, věnovala jediný odstavec (s. 15), Leopoldově několikaměsíční návštěvě u syna ve Vídni vyhradila celou 13. kapitolu . Pro předchozí 12. kapitolu vytvořila tento „originální“ název: „1782-1786: Žádná opera“. Kapitolu pak vyvrcholila konstatací, že v oněch letech se stalo něco neuvěřitelného, že totiž „Mozart nezkomponoval žádnou operu. Ani německou, ani italskou“ (s. 135), načež k tomuto jen zčásti správnému poznatku připojila výklad, který skutečné příčinné souvislosti obrací vzhůru nohama: provoz vídeňského dvorního divadla prý „celá léta marně čekal na nějakou operu Wolfganga Amadea Mozarta.“ Skutečnost byla taková, že Mozart nedostal od dvora žádnou objednávku a autorka zcela zásadně klame čtenáře navozováním představy, že chyba byla na straně Mozartově, který asi měl dvoru nějakou svou novou operu nabídnout. Svou naivní představu a neznalost vídeňských historických reálií pak rozvíjí nesmyslnými výroky typu: „Tady se nemuselo čekat, než [!] člověk dostane zakázku. Každý skladatel, který žil ve Vídni nebo jí i jen projížděl [sic!], měl šanci provést svou operu v Burgtheateru.“ (s. 136) Nu a Mozart prý chyboval tím, že „celá léta se spokojoval s nepřetržitou řadou klavírních koncertů“ a opery nekomponoval…(s. 136).

        O přímo šokujících představách autorky o divadelní praxi doby Mozartovy vypovídá i jiná partie. „I příjmy, které z Únosu plynuly, byly pozoruhodné: Kromě honoráře 450 zlatých měl skladatel podíl na výnosu každého představení – u Mozartova Únosu, který se hrál vždy před plným hledištěm, to činilo kolem 600 zlatých; když dirigoval, měl za to další honorář, mimoto císař pokaždé, když navštívil představení, poslal 225 až 450 zlatých, a když ho strhlo nadšení, také až 1350 zlatých.“ (s.104). Ve skutečnosti Mozart samozřejmě nedostával výnos z každého představení, ale jen z tzv. benefice, kdy se jednalo o příjem z jednoho (!) představení. Tuto instituci oné doby autorka zřejmě vůbec nezná. Až o dětské naivitě pak vypovídá její tvrzení, že když císaře - šetrného Josefa II.! - strhlo nadšení, poslal Mozartovi až 1350 zlatých. Na vysvětlenou: tato suma by přesáhla roční plat dvorního kapelníka!

         Neméně pozoruhodná je i jiná citovaná věta o Mozartových příjmech: pokud dirigoval, dostával prý „i honorář za dirigování; navíc tu byly příjmy za tisková práva a kopie partitury“ (s.135). Autorka si nepochybně myslí, že v Mozartově době už v Evropě platily zákony o autorských právech… Takže podle ní si byl Mozart v opeře schopen za Únos vydělat třeba 2 500 zlatých, což pro zvýšení efektu přepočítává na dnešních 112 500 euro (s.135). Při četbě takových míst se nelze neptat: kdo v nakladatelství Albatros doporučil takový nedoucký text k překladu a k vydání?

        Svou utkvělou „převratnou“ představu o skvělé finanční situaci Mozartově autorka dále rozvíjí takto: „Ještě teď se však mnozí životopisci brání představě, že Mozart vůbec nebyl chudý, zneuznaný a nakonec zapomenutý génius, ale zhýčkaný miláček vídeňské společnosti a velký hýřil.“ (s.130) Autorka, která publikovala svou knihu v roce 1994, však očividně neví, že v roce 1991 byly v rakouském odborném tisku zveřejněny archivní dokumenty dokládající, že Mozarta v roce 1791 zažaloval kníže Karl Lichnowsky pro dluh ve výši 1435 zlatých a 32 krejcarů a Mozart byl skutečně k úhradě této částky Dolnorakouským soudem odsouzen. Je tedy zřejmé, že se krátce před smrtí ocitl v naprosto kritické životní situaci. Jistě ho tedy nelze nazvat „zhýčkaným miláčkem vídeňské společnosti“.

         Naprosto překvapivou paralelu nalezla Leonhartová mezi Wolfgangovou Konstancí a postavou obstarožní Marceliny ve Figarově svatbě. Uvádí: „Pokud bychom hledali Konstanci v postavách Mozartových oper, rozpoznali bychom ji patrně v jediné roli: je to Marcelina z Figarovy svatby („o pagar, o sposar“)“ (s.110). Bohužel není jasné, co autorku k této paralele vedlo, neboť měla-li na mysli svatební smlouvu Konstance a Mozarta, tak tu vymyslela a zorganizovala matka Konstance Weberové. Jediná operní postava, kterou Mozart ve svých představách nepochybně ztotožňoval se svou Konstancí, byla Konstance v Únosu ze serailu.

         Autorka těchto řádek neměla příležitost porovnat české znění knihy Leonhartové s jejím německým originálem. Leccos ovšem naznačuje, že v některých případech by se mohlo jednat o chybu překladu, nikoliv chybu Leonhartové. Když např. na s. 103 čteme: „…šest „ruských“ smyčcových kvartetů […] inspirovalo Wolfganga Mozarta k napsání šesti „Haydnových“ kvartetů“, pak by zde správně mělo stát „Haydnovi dedikovaných kvartetů“ nebo „haydnovských kvartetů.“ Překladatelskou chybou je zřejmě i sdělení: „…od skladatele získali práva šířit jeho díla v ručních opisech“ (s.111). Výrok „ruční opisy“ je skutečně skvělý, ovšem jen pokud jsme přesvědčeni, že v době Mozartově existovala také možnost strojových opisů… Do skupiny překladatelských chyb snad patří i výrok, že Mozart „zkomponoval pro ni [Aloisii Weberovou] svou první koncertní árii Non sò d’onde viene quel tenero affetto (KV 294)“ (s.36). Nebo snad autorka netuší, že Mozart už předtím napsal 16 koncertních árií? A na čí konto máme připsat ledabylý výrok, že titul koncertního mistra byl „titul neplacený“? (s. 17).

         Pokud bychom chtěli za každou cenu o posuzované knize říci také něco pozitivního, pak je to její interpretace počínání Konstance jakožto vdovy po skladateli Mozartovi (s. 125). Zcela právem na něm neshledává nic obdivuhodného. Když si představíme, že krátce poté, co v Praze vyšla její kniha, tam vyšel i překlad knihy kulturního historika Volkmara Braunbehrense Mozart ve Vídni, v níž se autor naopak - a ovšem zcela bez opory ve známých faktech - snaží mj. dokázat, že Konstance Mozartová byla skvělá manželka i matka, pak si lze představit, jaký zmatek musí vznikat v hlavě českého čtenáře, pokud je v rámci mozartovské problematiky odkázán jen na knihy v českém jazyku. Ovšem „nesmírně bohatá“ - jak píše Leonhartová - Konstance nebyla nikdy.

          Slovo závěrem: je naprosto tristní, že nakladatelství s takovou tradicí jako je pražský Albatros, přistoupilo k vydání tak nehodnotné práce.